IR A PORTADA
Consejos literarios


¿Cuáles son las mejores horas de trabajo?


Lea más abajo:

Reflexiones de Barthes, Sarmiento, Cioran y Bryce

Gioconda Belli y sus obligaciones del poeta

Doctorow sobre la novela y el cine


Para los escritores y artistas, parece que las mejores horas de trabajo son las de la mañana, después del descanso de la noche. De Fleury aconseja que no se deje vagar el pensamiento y que se empiece el trabajo después de levantarse. Así no está fatigada la atención por diversos asuntos y el cerebro puede cumplir inmediatamente su cometido.

En efecto, muchos escritores de mérito trabajan o han trabajado regularmente por la mañana.

Victor Hugo se levantaba a las siete todos los días y en seguida se ponía a escribir las páginas cuya idea había concebido mentalmente el día anterior, en su paseo vespertino.

Michelet se levantaba muy temprano; a las cuatro de la mañana en su primera juventud, antes de las cinco hacia la mitad de su vida, y a las seis al final. Se acostaba pronto, y antes de conciliar el sueño revisaba su programa, es decir, los hechos principales del capítulo que debía escribir al siguiente día.

Alejandro Dumas, padre, trabajaba desde que se levantaba, casi siempre hasta la hora de comer. Volvía al trabajo apenas se desayunaba.

Darwin trabajaba asiduamente tres horas cada mañana.

El más madrugador era Brown-Séquard, que, habiéndose acostumbrado a acostarse a las ocho de la noche, se ponía siempre a trabajar a las dos de la mañana.

Zolá trabaja con regularidad todas las mañanas.

Por lo demás se equivocan los autores que creen que las únicas horas de trabajo de estos genios son matinales; porque después de comer buscan documentos, los estudian y clasifican. En esa tarea invierte Zolá las tardes, y sería un error decir que no puede trabajar más que tres horas por la mañana, de cada veinticuatro. Estas tres horas las dedica a la composición, trabajo que es el más penoso, pero no el único.

Muchos escritores comienzan su tarea a las nueve de la noche. Littré pasaba el día fuera de su casa y no comenzaba el trabajo hasta después de comer, continuándolo hasta las cuatro o cinco de la madrugada. Barthélemy Saint-Hilaire, que trabajaba con más método, deploraba esta manía de su amigo diciendo: "Se acuesta cuando yo me levanto, y se levanta cuando yo me acuesto".

Reflexiones de Roland Barthes, Domingo F. Sarmiento, E. M. Cioran y Alfredo Bryce Echenique

Saber que uno no escribe para el otro, saber que estas cosas que voy a escribir nunca harán que me ame quien amo, saber que la escritura no compensa nada, no sublima nada, que ella está precisamente allí donde tú no estás: Tal es el comienzo de la escritura.

Roland Barthes

------------------------------------------------------------------------

Escribid con amor, con corazón, lo que os alcance, lo que os antoje. Que eso será bueno en el fondo, aunque la forma sea incorrecta; será apasionado, aunque a veces sea inexacto; agradará al lector, aunque rabie Garcilaso; no se parecerá a lo de nadie; pero; bueno o malo, será vuestro, nadie os lo disputará; entonces habrá prosa, habrá poesía, habrá defectos, habrá belleza.

Domingo F. Sarmiento

------------------------------------------------------------------------

Decía el otro día a un amigo que, a pesar de no creer ya en la escritura, no querría sin embargo renunciar a ella, que trabajar es una ilusión defendible y que tras haber emborronado una página o simplemente escrito una frase me entran siempre ganas de silbar.

E. M. Cioran

------------------------------------------------------------------------

Yo escribo un poco como hablo y hablo sin técnica. Hablo con mucha emoción, eso sí. (...) pero un día me di cuenta de que también se podía escribir como a uno le daba la gana y cuando escribí "Un mundo para Julius" partí de "la nada técnica" (...). Corrijo poquísimo, pues creo que la mejor frase es la que se encuentra en la emoción de la lucha.

Alfredo Bryce Echenique


Gioconda Belli y sus Obligaciones del poeta

Que nunca te dé por sentirte intelectual privilegiado cabeza de libro serrucho de conversaciones mustio pensador adolorido. Vos naciste para desgranar estrellas y descubrir la risa de la muchedumbre entre los árboles, naciste blandiendo el futuro mirando por ojos, manos, pies, pecho, boca, adivino del porvenir agorero de días de los que el sol aún ignora su paternidad, fuiste engendrado en noches de luna cuando aullaban los lobos y corrían enloquecidas las luciérnagas.


E. L. Doctorow sobre la novela después del cine

En el siguiente texto, E.L. Doctorow, uno de los escritores más importantes de Estados Unidos, reflexiona sobre la relación entre cine y literatura. Doctorow conoce bien el tema: varias de sus novelas –entre ellas Billy Bathgate– han sido adaptadas a la pantalla.

Ha bastado una centuria para que la cinematografía haya permeado definitivamente a la literatura.

Más de un crítico ha llegado a la conclusión de que los novelistas del siglo XX, a diferencia de los decimonónicos, tienden a la mínima descripción.

Mientras que Stendhal, en Rojo y negro (1830), se desparrama describiéndonos al típico pueblo francés –su topografía, su economía, el perfil de su gobernante, su mansión, las terrazas y demás–, Faulkner inicia así su novela Santuario (1931): "Más allá de la pantalla de árboles que rodeaba la primavera, Popeye vio al hombre que bebía".

El discurso de la novela del siglo XX se minimaliza debido al cine, a las características del curriculum de los personajes, y similares. Hoy, el escritor prefiere la acción a la descripción dentro de la narrativa, como en el cine.

Encontramos, por ejemplo, en la centuria pasada, al Tom Sawyer de Mark Twain ("¿Tom? Sin respuesta"), donde se entra directamente, sin preámbulos. Y quizá los escritores estadounidenses, en contraposición a los europeos, siempre hayan tendido a la parquedad. La descripción corta presupone, sin embargo, el tácito acuerdo entre escritor y lector, de que la maraña será aclarada en un futuro no muy lejano.

Por otra parte, el despunte de la cinematografía coincide con la tendencia de los novelistas a crear obras menos sinfónicas y más solistas, fruto de la expresión más íntima, del fluir de la conciencia. Podría ser que la novela se esté alejando, poco a poco, del realismo, no tanto por la creciente sofisticación de la literatura, sino como consecuencia de la cosmovisión presentada a grosso modo en las películas de actualidad.

Existe, además, un factor determinante dentro de la cinematografía –ligado esencialmente al manejo del tiempo y del espacio– y se trata del corte. Algunos escritores manipulan a voluntad las narraciones, descripciones o caracteres: de un espacio a otro, del ayer al año próximo. Hay quien, incluso, ha osado romper reglas fundamentales referentes a los personajes y al tiempo.

En retrospectiva, parecería que el cine no pudiera influir, más de lo que ha influido en cien años, en la literatura. Como si el cine de hoy insistiera en una identidad, además de extraliteraria, independiente y autónoma, como la pintura.

Las películas nacen del silencio. Los primeros cineastas aprendieron a separar el significado del lenguaje. La mayoría de los subtítulos del cine silente tan sólo venían a confirmar lo expresado a través de la acción (una pareja, en el patio, danza en la noche. Él saca un anillo del bolsillo de su saco. Él la mira a los ojos. Se lee: "Milly, ¿quieres casarte conmigo?").

En las películas sonoras actuales, especialmente las filmadas en Hollywood, el diálogo funciona como en las de antaño. Los créditos nos muestran un avance de la película, las tomas iniciales la sitúan en el tiempo y el espacio. Se toma una escena, se juega con la cámara para crear ambientes. O, simplemente, para mostrarle al público la poca o mucha trascendencia de la película, qué tan objetivos son los personajes, o cuánto podremos involucrarnos en sus aventuras.

La ambientación de la película está ligada íntimamente a la época. Los actores se visten o peinan de acuerdo con parámetros fijos: la edad del personaje, su situación económica, su nivel educativo e, incluso, su estado moral. Son enseñados a representar su estado anímico o mental a través del lenguaje corporal: de los gestos e incluso del movimiento de los ojos. El resto se limita al campo de la no verbalidad. El parlamento se desprende directamente de las imágenes, de las sensaciones experimentadas. Podría afirmarse que casi 95% de las películas filmadas se sobreentienden sin la ayuda de palabras, 98% con la sola musicalización.

Por supuesto, cineastas contemporáneos, como Eric Rohmer o Louis Malle, han manejado un tono diferente, acentuadamente verbal. Por lo general, el ensamble de efectos visuales, que conducen el diálogo al clímax, no puede equipararse a la típica comedia. Por ejemplo, el arte del "sitcom" televisivo –o comedia de situaciones– es por esencia verbal. Sus escenarios, fijos, y su inclinación por la caracterización, lo transforman en obra hablada –con argumento, chistes y cierta economía de palabras– que puede desembocar en el aforismo. Por el otro lado, las escenas, los "sitcoms" y su limitado contacto con la cámara, sugieren una representación teatral, más que una filmación.

En los treinta y los cuarenta, cuando las representaciones teatrales y los libros daban pie a los argumentos de la filmografía mundial, los hablantines eran mucho más hablantines (como hoy las adaptaciones de Shakespeare). Aquellas películas, en comparación con las actuales, podrían considerarse logorreicas. Incluso en las de acción, como las del cine negro de Bogart o las de aventuras de Errol Flynn, abundaba el diálogo. Actualmente, tras una centuria, la cinematografía ha generado su propia cultura. El público ha sido condicionado a cierto ritmo, motivos y actitudes, así como los wagnerianos con Los nibelungos. Hay filmes que derivan de filmes anteriores; ambos comparten un referente genérico y pueden, por esencia, autovalidarse.

El lenguaje literario se prolonga más allá del fenómeno discursivo. Insemina el pensamiento a través de sustantivos, verbos, objetos. Reflexiona. De ahí que el término "lenguaje literario" no sea sino un oxímoron. Las películas desliterizan al pensamiento, se fundamentan esencialmente en la asociación de estímulos visuales o mentales. La cinekinesis es un proceso lógico. Miras lo que percibes a través de una amplia gama de efectos sensoriales que apelan a la intuitiva inteligencia no verbal. Se abstrae lo visto sin tener que traducirlo en palabras.

¿Qué resulta de todo esto? Hoy, a finales de siglo, la cinematografía está en todos lados. Hay más filmes que nunca. Se encuentran en los teatros en cablevisión, en videos, CD y DVD. Son transmitidos al mundo entero vía satélite, son doblados y traducidos y puestos al alcance de los consumidores que los adquieren como si se tratara de libros en una librería. Se popularizan entre todos los niveles sociales. Sus productores primordiales representan a consorcios del entretenimiento, que invierten cantidades industriales de dinero con la esperanza de recuperar mucho más.

Esto no significa que en lo futuro no se vayan a filmar grandes e importantes películas. Aunque uno puede fantasear con filmes estéticos además de lucrativos que, independientemente del trabajo de estos o aquellos serios y eficientes productores, produce una cultura de filmes bien acondicionados, de esos tácticamente pigmentados, entretenidos y ocasionalmente dialogados, que estimulan a determinados gustos dentro del mercado, además de ofrecer mitos colectivos que poco varían entre sí: filmes compuestos artificiosamente de choques, interiores, exteriores, rostros, persecuciones y detonaciones.

Con respecto a la cultura del futuro, ésta quizá podrá verse influida por el abaratamiento de los costos de las películas creadas por computadora o digitalmente. No sería imposible que jóvenes emprendedores produjeran películas como si estuvieran escribiendo un cuento.

Que dichos pictogramas –enlaces comunicativos por esencia, surgidos individual o colectivamente– perdieran su función lingüística dentro de la comunicación humana, sería, en caso de darse, no menos desastroso para nuestra cultura que el calentamiento de la Tierra.

Algunas de las críticas cinematográficas más acuciosas e ingeniosas han sido escritas hoy por críticos de cine que, quiéranlo o no, tan sólo se interesarán por productos que llamen intensamente su atención. Las películas más mercenarias e insípidas no merecerán un análisis inmediato.

¿Por qué? Porque detrás de la crítica habrá un corpus ad hoc que lo impida. Aunque, podría ser, que, de manera inconsciente, se propusieran revalidar o defender la cultura escrita otorgándole a la experiencia fílmica extraliteraria, de calidad o carente de ella, la categoría de estructura sintáctica.